Que signifiaient vraiment les murs de Hué ? Les 7 motifs de la dynastie Nguyễn

1. Le dragon à cinq griffes (Rồng Ngũ Trảo)

Dans l'art de la dynastie Nguyễn, le dragon à cinq griffes était un motif réservé au seul empereur. Sous les Lê postérieurs comme sous les Nguyễn, les dragons à quatre ou trois griffes étaient attribués aux sujets : des règles strictes fixaient le nombre de griffes autorisé selon le rang de la personne. Les dragons impériaux de la cour des Nguyễn suivaient les conventions iconographiques chinoises, 81 écailles yang, 36 écailles yin, un corps ondulant en neuf sections et des pattes à cinq griffes. Les dragons populaires, eux, n'ont souvent que trois ou quatre griffes et apparaissent sous des formes hybrides, notamment comme transformations d'animaux ou de plantes ordinaires.

Le motif le plus associé au trône des Nguyễn est l'association de ce dragon avec le caractère « Thọ » (壽), la longévité. La configuration « Rồng ăn chữ Thọ » (le dragon enroulé autour du caractère de longévité) a toujours été lue comme une bénédiction pour la dynastie, un vœu de règne éternel pour l'empereur. Dans la cité impériale de Hué, du paravent au dragon devant le palais Thái Hòa aux marches de la porte Ngọ Môn, le dragon occupe systématiquement une position centrale, affirmant le statut suprême du souverain.

Selon les chercheurs, l'imagerie du dragon vietnamien présente un contraste marqué avec sa version chinoise. Là où le dragon chinois se veut plus ornementé et porteur d'autorité impériale, le dragon vietnamien adopte une forme plus simple, plus proche de la vie des gens, incarnant l'harmonie et la bénédiction du quotidien. Si le motif à cinq griffes était historiquement réservé à la cour royale, le message qu'il porte, le souhait d'une vie longue et pleine de sens, n'a, lui, jamais été aussi exclusif. C'est cet esprit que nous prolongeons dans nos robes en soie.

2. Cinq chauves-souris, cinq bonheurs (Ngũ Phúc)

Peu de motifs des arts décoratifs vietnamiens ont une présence aussi large que la chauve-souris. On la retrouve sur les panneaux de bronze émaillé du palais impérial de Hué, sur les laques, sur les plafonds sculptés, sur les costumes de cour portés par les femmes de la cour, sur presque toutes les surfaces et tous les supports travaillés par les artisans Nguyễn. Cette omniprésence était un choix délibéré. En chinois, le mot pour « chauve-souris », fú (蝠), est l'homophone de fú (福), qui signifie « fortune » ou « bénédiction », une association phonétique entrée dans la culture décorative vietnamienne au fil de siècles d'échanges sino-vietnamiens. Ce recoupement sonore a fait de la chauve-souris l'un des symboles de bon augure les plus répétés de la période.

La configuration la plus persistante est le « Ngũ Phúc » : cinq chauves-souris autour du caractère de longévité (thọ). Les cinq bonheurs qu'elles représentent sont « Phú » (la richesse), « Quý » (le rang social), « Thọ » (la longévité), « Khang » (la bonne santé) et « Ninh » (la paix). Ensemble, ils dessinent l'idée d'une vie complète.

Cette répétition repose sur une conviction : ce dont on s'entoure façonne ce que l'on devient. On remplit son environnement de ce que l'on souhaite voir contenir sa vie. Chaque surface devenait ainsi une déclaration discrète sur la manière dont on entendait vivre.

3. Le chrysanthème (Hoa Cúc)

Le chrysanthème fait partie des Quatre Nobles (Tứ Quân Tử), aux côtés de la fleur de prunier (mai), de l'orchidée et du bambou, un ensemble que l'on retrouve dans tous les arts décoratifs vietnamiens : boiseries de temples, meubles incrustés de nacre, céramiques. Chaque plante de cette tradition encode une vertu. Le chrysanthème, qui fleurit à la fin de l'automne, quand toutes les autres fleurs ont déjà disparu, appartient à ceux qui préfèrent l'intégrité à l'ambition, l'esprit serein de qui reste indifférent à la gloire et à la fortune.

Cette association est profondément ancrée dans la tradition littéraire d'Asie de l'Est. Le poète Tao Yuanming (365-427) renonça à la vie de fonctionnaire pour cultiver son jardin, et son vers, « Je cueille des chrysanthèmes sous la haie de l'est, et je contemple au loin les montagnes du sud », devint l'image fondatrice de la fleur comme symbole de la vie retirée. Depuis, le chrysanthème porte la réputation de l'ermite : il fleurit de couleurs vives dans l'automne froid, quand presque tout s'est fané, sans chercher à rivaliser.

Les chercheurs qui ont étudié les arts décoratifs de Hué ont documenté la façon dont les artisans ont poussé ce symbolisme vers quelque chose de plus étrange et de plus singulier. Ici, les motifs botaniques se métamorphosent souvent : le bambou devient dragon, la fleur de prunier devient phénix, et le chrysanthème devient kỳ lân (la licorne). En le montrant se transformer en licorne, les artisans Nguyễn affirmaient que la nature n'est jamais passive. La fleur ne se contente pas d'endurer le passage du temps : elle évolue vers une puissance farouche et protectrice que nul n'aurait pu deviner en regardant une simple graine.

4. La libellule (Chuồn Chuồn)

La libellule occupe une place à part dans le symbolisme vietnamien, sur deux registres distincts. Au quotidien, elle servait d'instrument météorologique naturel. Le vieux proverbe « Chuồn chuồn bay thấp thì mưa, bay cao thì nắng, bay vừa thì râm » a guidé les communautés paysannes pendant des générations : la libellule vole bas avant la pluie, haut par temps clair, et à mi-hauteur quand les nuages s'amoncellent.

À la cour, la libellule portait deux noms dans la littérature classique vietnamienne : « Phi điệp », la chose volante qui n'est pas un papillon, et « Thanh đình », le pavillon bleu. Associée au chrysanthème dans le célèbre motif « Cúc-Đình », elle apparaît dans les espaces cérémoniels, liée à deux vertus confucéennes : « thanh » (la pureté, la clarté) et « chính » (l'intégrité, la droiture). Le chrysanthème attend sa saison sans rivaliser ; la libellule lit les conditions avant d'agir. Lus ensemble, ils forment un même message : la patience n'est pas l'absence d'ambition, mais la capacité d'être assez immobile pour voir clair avant de bouger.

5. La grenade (Quả lựu)

Dans la tradition décorative vietnamienne et sino-vietnamienne, la grenade n'apparaît presque jamais entière. Sa forme signifiante est celle du fruit ouvert, graines visibles et nombreuses, regroupées en une abondance ordonnée. La formule qui l'accompagne est « Lựu khai bách tử » : la grenade qui s'ouvre pour révéler cent graines. En chinois, le caractère pour « graine » (tử / 子) partage sa prononciation avec celui de « fils » ou « descendant », une association qui traverse les arts décoratifs d'Asie de l'Est depuis plus d'un millénaire.

Dans le vocabulaire décoratif vietnamien, la grenade fait partie du « Tam Quả » (les trois fruits), présent dans les contextes de mariage et de célébration, souvent brodé sur les costumes des reines et des impératrices. Les trois fruits sont la pêche pour la longévité, la main de Bouddha pour la fortune, et la grenade pour la descendance. Ensemble, ils mesurent une vie pleine non seulement en années, mais en ce qu'elle produit et transmet, une symbolique que l'on retrouve dans nos robes et tenues de cérémonie.

6. La plume de paon (Đuôi công)

À la cour des Qing, dont la dynastie Nguyễn tira une part importante de son influence institutionnelle, les plumes de paon étaient des distinctions accordées par l'empereur pour récompenser un mérite éclatant. Princes impériaux, princes consorts et hauts dignitaires les portaient comme élément du costume officiel. Les plumes à deux ou trois « yeux » étaient rarement décernées : le nombre d'yeux disait jusqu'où l'on était parvenu.

Presque au même moment historique, la plume de paon devenait l'emblème de l'Art nouveau. Les créateurs occidentaux s'éprirent de ses couleurs irisées et de sa géométrie organique et sinueuse. Beardsley en fit un motif central de ses illustrations pour la Salomé d'Oscar Wilde (1894), René Lalique l'intégra à ses bijoux, et Louis Comfort Tiffany construisit portes et lampes autour de sa forme. D'un océan à l'autre, la plume portait deux messages à la fois : elle signalait le sommet de la hiérarchie impériale en Asie et annonçait la naissance d'une liberté artistique moderne en Europe.

7. Le double bonheur (Song Hỉ)

Le caractère « Hỷ » (喜) signifie la joie. Écrit deux fois, côte à côte, il devient 囍, Song Hỷ, le double bonheur. Dans la tradition vietnamienne et sino-vietnamienne, ce symbole appartient au mariage : deux êtres, une vie, une joie multipliée par le partage. On le trouvait aussi bien dans les salles des palais que dans les maisons familiales, au point de devenir le raccourci d'un seul et même événement.

Chez gammeCOLLECTIVE, nous employons le « Song Hỷ » pour célébrer le bonheur que l'on trouve avec soi-même. Car toutes les unions ne se nouent pas entre deux personnes. Certaines, parmi les plus importantes, se nouent à l'intérieur d'une seule. C'est un rappel : la relation la plus essentielle que vous entretiendrez jamais est celle que vous avez avec vous-même.

Pourquoi nous avons créé cette collection ?

Ce dialogue entre l'Orient et l'Occident ne s'est pas arrêté aux murs du palais. Le palais An Định (Cung An Định), chef-d'œuvre architectural singulier de la dynastie Nguyễn, marque le moment où l'art vietnamien commence à être profondément influencé par le néoclassicisme européen. Le bâtiment représente la rencontre de trois héritages architecturaux : la maison-jardin traditionnelle de Hué, le néoclassicisme français et l'architecture chinoise. Malgré ces éléments « hybrides », l'ensemble reste remarquablement harmonieux, unifié par une palette de couleurs réfléchie et par la « vietnamisation » des motifs décoratifs occidentaux.

L'Art nouveau, le grand mouvement de design européen des années 1890, s'inspirait lui-même de l'art japonais, puisant dans ses lignes graphiques affirmées et ses formes organiques pour créer son motif le plus reconnaissable : la courbe en coup de fouet. Le japonisme, terme forgé par le critique d'art français Philippe Burty en 1872, désigne l'engouement pour l'art japonais qui traversa l'Europe après l'ouverture du Japon au commerce extérieur à partir de 1854. C'est la preuve d'un lien entre deux mondes, et la réponse à la question : pourquoi avoir croisé deux styles de design ? Parce que la nature a toujours été la principale source d'inspiration de toutes les facettes de la vie humaine, l'architecture, l'art, la poésie, la musique.

La fleur de lys, devenue l'emblème de la monarchie française à partir du XII^e siècle, apparaît dans la ferronnerie des portes et façades de la fin de l'ère Nguyễn. En vietnamien, le lys se dit « bách hợp » : « bách » signifie cent, « hợp » signifie union. La même fleur, portant un autre nom et un autre sens, se rejoignant sur une même grille. L'hibiscus (hoa dâm bụt), lui, poussait le long des clôtures et des chemins ordinaires de tout le Vietnam, jugé indigne de l'art formel. Or l'Art nouveau s'est construit autour de ces formes naturelles : longues étamines courbes, pétales fins et superposés, lignes qui semblent vivantes.